Расположение икон в праздничном ряду. Праздничный ряд софии новгородской
Формирование иконостаса имеет свою длительную историю. В раннехристианских храмах алтарь отделялся от собственно храма тканой завесой или преградой, представлявшей собой либо низкую стенку-барьер, либо ряд колонн с архитравом, который в византийской традиции принято называть темплоном. Древнейший литературный источник, сообщающий о существовании алтарной преграды, принадлежит Евсевию Кесарийскому (ок. 260–340). Он говорит о том, что в храме, построенном в Тире в 4 в., алтарь был отделен от остального пространства резной оградой. Значительно древнее, по мнению многих исследователей, употребление тканых завес. По аналогии с завесой ветхозаветного храма они отделяли «Святое святых» церкви – алтарь – от места собрания верующих, служа внешним признаком иерархичности частей храма. В посланиях апостола Павла ветхозаветная завеса получила новозаветное толкование и была уподоблена плоти Христа , в связи с чем на ней стали изображать крест, ставший впоследствии неотъемлемой частью декорации алтарных преград.
Ранние византийские преграды состояли из мраморных барьеров и колонн, несущих архитрав-темплон, украшенный изображением креста. Со стороны алтаря за ним была укреплена завеса, которая задергивалась и отдергивалась в определенные моменты богослужения. Такие преграды, являясь составной частью архитектурного ансамбля храма, выделяли алтарь, подчеркивая его значимость как места совершения таинства. Отделяя алтарь от наоса, завеса, преграда, а позже иконостас служили границей между двумя мирами: горним и дольним, видимым и невидимым и были призваны выразить их нерасторжимую связь. Материальная преграда символизировала существование «невещественного иконостаса», понимаемого в православной традиции как собрание святых, небесных свидетелей, возвещающих миру о том, что находится «по ту сторону плоти».
Исторический путь превращения алтарной преграды в высокий иконостас связан именно с последовательным раскрытием этой мысли. Уже в 6 в. император Юстиниан в построенном им храме св. Софии поместил на темплоне алтарной преграды рельефные образы Спасителя, Богоматери, апостолов и пророков. В послеиконоборческий период, начиная с 9 в., установка икон на темплоне практиковалась уже довольно широко. Для 12 в. украшение византийского темплона рядом икон стало повсеместным. К этому времени иконостас принял вид портика с колоннами и свободным пространством между ними. Иконы ставили на темплон или подвешивали к нему. Иногда большие иконы помещали в интерколумниях портика. Это были, как правило, иконы Спасителя, Богоматери и святого храма. Над царскими вратами помещалась основная икона – «Деисис» (греч. моление, в русском языке слово закрепилось в форме «Деисус»), изображающая на одной доске Христа и обращенных к нему с молитвой Богоматерь и Иоанна Предтечу. Византийская преграда могла иметь от одного до трех рядов икон, среди которых были и изображения пророков, и христианских праздников.
Сложившийся в Византии тип алтарной преграды перешел на Русь, где он постепенно претерпел ряд существенных изменений, превративших его в высокий иконостас. По данным натурных исследований в русских храмах 11–12 вв. существовало два типа преграды – со сплошным темплоном, который перекрывал весь храм, и с укороченным темплоном, который закрывал только центральный алтарный проем. Темплон, в русской передаче «тябло», служил прежде всего для крепления завес, перекрывавших почти на половину высоты все алтарное пространство. Принципиальным отличием обоих типов от византийских преград стало отсутствие в композиции столбцов-колонн и установка темплона на значительной высоте. В дальнейшем эти черты в значительной степени предопределили превращение домонгольской преграды в высокий иконостас.
Большая высота темплона, отсутствие вертикальных членений в русских алтарных преградах провоцировали к заполнению пустоты, образовавшейся между низким барьером и темплоном. Самый древний известный нам памятник, в котором был установлен иконостас, состоящий из крупномасштабного «Деисуса», и царских врат, относится к 1360–1361 (церковь Федора Стратилата на Ручью в Новгороде). Здесь для крепления «Деисуса» возникло еще одно, нижнее тябло. В свою очередь византийский темплон превратился в верхнее тябло. Местный ряд в этом иконостасе отсутствовал.
По поводу развития русского иконостаса в 15 в. существует две гипотезы. Согласно первой, высокий трехъярусный иконостас, включающий в себя деисусный чин, праздничный и полуфигурный пророческий ряды, был создан в Москве при непосредственном участии Феофана Грека . Согласно второй гипотезе, формирование высокого иконостаса прошло через два этапа. На первом этапе иконостас состоял из деисусного и праздничного рядов. В 15 в. в мастерской Андрея Рублева впервые был создан иконостас, включающий полуфигурный пророческий ряд. Возникновение нового типа иконостаса связывают с движением исихазма и особенностями богослужения по Иерусалимскому уставу, введенному на Руси митрополитом Киприаном.
В 16 в. к иконостасу добавляется новый ряд – праотеческий. С его появлением окончательно складывается классический тип пятиярусного иконостаса. Однако на этом увеличение количества рядов и высоты иконостаса не останавливается.
С началом 17 в. над праотеческим рядом все чаще появляется ярус изображений серафимов и херувимов. Во второй половине 17 в. в состав иконостаса прочно вошел т.н. пядничный ряд (иконы размером с «пядь», т.е. кисть руки). Предположительно, его появление связано с решением Собора 1666–1667, осудившего практику приношения прихожанами в храм собственных икон, из-за чего «всяк своей Иконе моляся на различные страны...». Собор постановил отдавать иконы в храм безвозвратно, и, по всей видимости, их стали размещать над местным рядом, чтобы обеспечить надлежащее поклонение образам. Во второй половине 17 в. в иконостасе появился страстной ряд (иконы с изображением страстей Христа), а также венчающий иконостас крест с изображением Распятия. Страстные иконы помещались выше всех остальных и обычно заключались в отдельные резные картуши. Распятие было живописным, обрезным по контуру и заключенным в раму из позолоченной резьбы. В конце 17 – начале 18 вв. получили распространение иконостасы, украшенные богатой деревянной резьбой, которые превратились по существу в гигантские резные рамы для икон. В конце 17 – начале 18 вв. под русским влиянием резные иконостасы стали делать на Афоне, в Греции и на Балканах.
Классический иконостас
состоит из пяти рядов икон: местного, деисусного, праздничного, пророческого и праотеческого.
Праотеческий ряд.
Верхний ряд в лице ветхозаветных патриархов с соответствующими текстами на свитках представляет ветхозаветную церковь от Адама до Моисея. В центре этого ряда помещается образ Святой Троицы, или «Отечество» (один из иконографических вариантов изображения Святой Троицы).
Пророческий ряд
являет собой ветхозаветную церковь от Моисея до Христа. Пророки также изображаются держащими в руках свитки с текстами своих пророчеств о рождении Спасителя. В центре этого яруса помещается образ Богоматери «Знамение». Изображение Богоматери с Младенцем Еммануилом на лоне знаменует исполнение предсказаний ветхозаветных праотцев и пророков и указывает на непосредственную связь между Ветхим и Новым Заветом.
Праздничный ряд.
Следующий ярус иконостаса представляет период новозаветный, а именно события, связанные с земной жизнью Христа. Однако праздничный ряд – не последовательная иллюстрация евангельской истории. Его содержание определялось контекстом иконостаса как единого целого, а также различными нюансами осмысления суточного, недельного и годичного кругов богослужения. В праздничном ряду изображаются только те события, которые являются значимыми этапами Божественного домостроительства спасения. Обычно этот ряд состоит из икон Воскресения, главных двунадесятых праздников (Рождество, Крещение, Сретение, Вход во Иерусалим, Вознесение, Преображение, Рождество Богородицы, Введение во храм, Благовещение, Успение), а также двух экклесиологических праздников подвижного цикла: Пятидесятницы и Воздвижения Креста.
Деисусный ряд.
Смысловым центром этого ряда является икона Спасителя, представленного, как правило, в образе грозного Судии, явившегося судить мир. Справа и слева от Иисуса Христа изображаются Богоматерь и Иоанн Предтеча. За ними следуют архангелы, святители, апостолы, мученики, преподобные, т.е. сонм святых, представленный всеми чинами святости. Основная тема деисусного чина – моление церкви за мир. Достигшие святости и вступившие в Царство Небесное представители земного мира, образующие во главе с Христом Церковь Небесную, молитвенно предстоят престолу Христа-Судии, испрашивая снисхождения к собранной в храме церкви земной.
Местный ряд.
В последнем, нижнем ярусе иконостаса по обеим сторонам от царских врат помещаются иконы Спасителя и Богоматери, а рядом с образом Христа – храмовая икона. Выбор остальных икон ряда зависит от местных потребностей и характера храма. Местные иконы представляют собой предмет наиболее близкого и непосредственного общения и почитания. К ним прикладываются, перед ними ставят свечи.
Северные и южные врата
иконостаса ведут в диаконник и жертвенник, на них изображаются либо архангелы, либо святые диаконы как сослужители священников при совершении литургических ритуалов.
Царские врата,
ведущие в алтарь, являются составной частью иконостаса и существуют со времени первоначального устройства алтарной преграды. Уже в 5–6 вв. они украшались священными изображениями. Обычно на царских дверях помещается «Благовещение», а под ним образы четырех Евангелистов. Символически царские врата означают вход в Царство Божье. Благовещение знаменует начало спасения человечества и одновременно воплощает ту самую «весть», которая была возвещена миру евангелистами. Над царскими вратами изображается «Причащение апостолов» или «Евхаристия» в знак того, что в алтаре происходит причащение священников, а на солее перед царскими вратами – причащение верующих.
В символическом смысле иконостас, так же как и храм, представляет собой образ церкви. Однако если храм есть литургическое пространство, включающее в себя собрание верных, то иконостас показывает становление церкви во времени от Адама до Страшного суда, являя собой образ будущего богообщения в новом преображенном мире. «Евхаристия», представленная в декорации царских врат, будучи образом возобновляющегося в богослужении спасительного события, произошедшего некогда на Тайной вечере, объединяет и охватывает все времена, соединяет временное и вечное, земное и небесное.
Новозаветная церковь. Разные сцены. Нет определенного канона последовательности. состоит из икон двунадесятых праздников (12 главных церковных праздников), образов Страстной и Пасхальной недель.
Праздничный ряд, появляется в иконостасе с XIV в. (в XVII–XVIII вв. он помещался еще ниже, под деисисом). В этом ряду изображена земная жизнь Христа .
Дополнительно к двунадесятым, праздникам (а иногда и взамен некоторых из них) в этот ряд включали:
· иконы на другие евангельские темы . Чаще всего это были «Сошествие Святого Духа на апостолов» (, «Покров», «Воскресение Христово - Сошествие во ад», «Преполовение Пятидесятницы» и другие.
· могли присутствовать иконы страстного цикла, где изображались страдания (или «страсти») Христа , связанные с его распятием и смертью на кресте, а также непосредственно предшествовавшие «страстям» события; сюда входили такие композиции, как «Омовение ног», «Тайная вечеря», «Суд Пилата», «Бичевание Христа», «Водружение тернового венца», «Шествие на Голгофу», «Распятие», «Снятие со креста», «Жены-мироносицы у гроба».
· Иногда помещали «Евхаристию» , то есть причащение апостолов. Иконы с изображением «Евхаристии» ставили в центре ряда, но чаще этот сюжет писали на сени царских врат.
Благовещенский собор:
Праздничный ряд включал 14 икон:
1. «Благовещение»,
2. «Рождество Христово»,
3. «Сретение»,
4. «Крещение»,
5. «Преображение Господне»,
6. «Воскрешение Лазаря»,
7. «Вход Господень в Иерусалим»,
8. «Тайная вечеря»,
9. «Распятие»,
10. «Положение во гроб»,
11. «Сошествие во ад»,
12. «Вознесение»,
13. «Сошествие Св. Духа»,
14. «Успение Богородицы»
В наст. время принято считать, что древние иконы написаны разными мастерами 1-го десятилетия XV в. и появились в соборе после пожара 1547 г. Несмотря на изменение или утрату красочного слоя, иконы демонстрируют художественные признаки и то духовное содержание, к-рые были наиболее полно воплощены в творчестве прп. Андрея Рублёва. В состав ряда, по описям XVII-XVIII вв., входили иконы, вероятно XVI в., «Уверение Фомы», «Преполовение» и «Снятие с креста» (не сохр.; заменена в XVIII в. иконой «Омовение ног», к-рая также не сохр.).
Пророческий, праотеческий и местный чины русского иконостаса. Время их формирования, особенности иконографической программы и состава. Русский иконостас ХVII в на примере Ярославских или Костромских памятников.
6. Местный (время формирования14-15 в.) – нижний ряд иконостаса, иконы говорят о назначении храма. Центр - царские врата , символизирующие вход в Рай; на их створках изображаются Благовещение и фигуры четырёх евангелистов (Луки, Марка, Иоанна и Матфея). Справа от царских врат -образ Спасителя, слева – Богоматери ; (Христос и Царица Небесная встречают всех у входа в Рай). Икона, следующая за образом Спаса - храмовая икона (в Троицком соборе это икона Св. Троицы) и другие местночтимые иконы. (1, нижний ряд)
7. Пророческий (время формирования 16 в.)- моление Ветхозаветной Церкви от Моисея до Исуса Христа. Он состоит из изображений пророков, также с развернутыми свитками в руках, на которых написаны тексты из их пророчеств о Боговоплощении. По центру - икона Божьей Матери Знамение . (4 ряд)
8. Праотеческий (время формирования 17 в.) - представляет первоначальную ветхозаветную Церковь от Адама до закона Моисеева , период дозаконный, в лице ветхозаветных праотцев с соответствующими текстами на развернутых свитках. В середине этого яруса помещается образ Пресвятой Троицы. (5 ряд)
XVII в. – окончательное формирование иконостаса. Достигнуто единство, гармония.
Реформа Никона:
· Добавляет элементы архитектурной декорации
· Ряд праздников перемещается вниз (над местным рядом), чтобы лучше видеть
· Появляется еще один ряд деисуса , вместо Богоматери, святых, могли изображать АПОСТОЛОВ.
Про памятники Ярославля и Костромы говорить, что выше написано про ряд добавленный и перемещенный
Ярославль:Церковь Ильи Пророка
В Костроме: Церковь Воскресения Христова на Дебре
Иконостас как феномен древнерусского культового искусства в понимании философов русского «серебряного века». (по работе П.Флоренского «Иконостас»).
Работа Флоренского –опыт православного осмысления искусства.
В 20-ые годы, во время советского иконоборчества Флоренский пишет книгу "Иконостас". "Сочные краски, богатая светотень удивительна, как не православны, не говоря уже о раскрашенной скульптуре католиков. Наша иконопись есть схема, рисунок, но ни в коем случае не картина, не передача рельефа . Она есть и должна быть плоской ".Икона, доказывал философ, это окно в мир иной, духовный мир, и Флоренский делает важнейший вывод, открывает в русской иконописи обратную перспективу . Флоренский всегда очень уважительно и почтенно относился к иконописцам. По его мнению, иконописец - «кисть» в руках небесных Отцов. Иконописец видит икону за долго до её завершения, словно он пишет «с натуры». Но что бы «поймать сигнал» нужно приготовить себя, выдержать пост, пройти Таинство Исповеди и Таинство Причащения.
По словам Флоренского, иконостас «не прячет что-то от верующих... а, напротив, указывает им, полуслепым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них собственной косностью, кричит им в глухие уши о Царстве Небесном».
Труд о. Павла Флоренского - это замечательная попытка выявить и обосновать сущность иконных изображений. Нельзя сказать, чтобы осуществление задачи удалось в полноте. Отчасти неудачи объяснимы новаторским положением автора. После долгого перерыва, когда казалось, что все и так ясно, о. Павел, наверное, одним из первых попытался заговорить об иконописи языком нового времени.
В православном храме иконостасом называется алтарная перегородка с несколькими рядами икон, отделяющая алтарную часть от остального пространства храма. Согласно православному календарю, иконостас состоит из икон, расположенных ярусами. Число ярусов бывает от трех до пяти. Классическим иконостасом принято считать пятиярусный иконостас, в котором сюжеты икон и их порядок имеют определенное значение.
Иконостас может читаться как сверху вниз, так и снизу вверх, но, как говорят священнослужители, его лучше воспринимать как единый образ. «Иконостас воспринимается целиком. Он очень символичен, поскольку рассказывает всю историю. Смысл каждого ряда в иконостасе определен каноном, а его содержание и наполнение зависит от конкретного храма. Вся содержательная часть иконостаса служит напоминанием о становлении церкви, охватывая все времена, и включая все символические значения отдельных икон», - рассказал АиФ.ru протоиерей, настоятель Храма святого Александра Невского при МГИМО Игорь Фомин (отец Игорь).
Пять рядов икон носят следующие названия: верхний ряд - праотеческий, ниже - пророческий, праздничный, деисусный и самый нижний ряд - местный, где находятся Царские врата, алтарные двери, храмовая и местночтимые иконы. С середины XVI века, как сказано в Православной энциклопедии обязательными были Северные и Южные врата, но, их как правило, устраивали только в больших храмах.
Самый нижний ряд икон в иконостасе описывает земную жизнь и подвиги святых, выше изображены земной путь Христа, его жертвоприношение и Страшный суд, а наверху изображены пророки и праотцы, которые встречают праведников.
Что символизируют ряды иконостаса?
Местный ряд
Самый нижний ряд в иконостасе - местный. Здесь обычно располагаются местночтимые иконы, состав которых зависит от традиций каждого храма. Однако часть икон местного ряда закреплена общей традицией и встречается в любом храме. В центре местного чина располагаются Царские врата, которые символизируют двери рая, символ входа в Царство Божие. Справа от Царских врат находится икона Спасителя, слева - икона Богоматери, изредка из заменяют на иконы господских и богородичных праздников. Справа от иконы Спасителя обычно находится храмовая икона, то есть икона того праздника или святого, в честь которого освящен данный храм.
Над Царскими Вратами располагается икона «Тайная Вечеря» и иконы «Благовещения Пресвятой Богородицы» и четырех Евангелистов.
Деисус (деисис)
За местным рядом следует деисис (в пер. с греч. - «моление», в русском языке слово закрепилось в форме «деисус»). Здесь в центре икона Спасителя. Справа и слева от Него изображаются Богоматерь и Иоанн Предтеча. За ними следуют архангелы, святители, апостолы, мученики, преподобные, то есть весь сонм святых, представленный всеми чинами святости. Смысл этого ряда - моление Церкви за мир. Все святые на иконах этого ряда повернуты в три четверти оборота ко Христу и показаны молящимися Спасителю.
«В храмах нет строгого расположения деисуса. Как правило, он располагается над Царскими вратами. Иконография деисуса разнообразна и отличается по составу святых, количеству фигур. Минимальное количество икон в центральном ряде иконостоса - три - это Спаситель, Богоматерь и св. Иоанн Предтеча. В этом ряду также могут быть иконы святых, апостолов, пророков, святителей, преподобных, мучеников. В своем порядке они располагаются или справа или слева. Так что строгого ряда у деисуса нет. Он может быть и вторым и третьим», - говорит отец Игорь.
Праздничный ряд
Праздничный описывает события земной жизни Спасителя. В этом ряду стоят иконы двунадесятых праздников (12 главных церковных праздников - Рождество Богородицы, Введение во храм Пресвятой Богородицы, Воздвижение Креста, Рождество Христово, Крещение (Богоявление), Благовещение, Сретение Господне, Вход Господень во Иерусалим, Вознесение, Пятидесятница, Преображение Господне, Успение Богоматери).
Пророческий ряд
Пророческий ряд иконостаса являет собой ветхозаветную церковь от Моисея до Христа. Он состоит из изображений пророков с развернутыми свитками в руках. Первоначально в центре ряда помещались изображения Давида и Соломона, позже - Богоматерь с Младенцем.
Праотеческий ряд
Верхний ряд назван праотеческим. Этот ряд располагается над пророческим и представляет собой галерею ветхозаветных праотцов с соответствующими текстами на свитках. В центре этого ряда обычно помещается образ Святой Троицы в виде трех Ангелов - явление Бога Аврааму как ветхозаветное указание на Триединство Бога и напоминание о Предвечном Совете Пресвятой Троицы о спасении человека и мира.
Завершается иконостас крестом или иконой Распятия (также в форме креста). Иногда по сторонам креста ставятся иконы Богоматери, Иоанна Богослова и даже иногда жен-мироносиц. Крест (Голгофа) над пророческим рядом является символом искупления человечества.
Праздничный ряд Софии Новгородской. Текст: Филатов В. Издательство «Аврора». Ленинград. 1974 . В альбоме публикуется древнейшая часть «праздничного» ряда Софийского собора в Новгороде, включенная в перестроенный и пополненный в XV и XVI веках центральный иконостас. Написан праздничный ряд как единая икона с двенадцатью сюжетами. Это выдающееся произведение новгородской живописи первой половины XIV столетия выявлено в недавнее время в результате работы советских реставраторов.
Образцы живописи знаменитой новгородской школы дошли до нашего времени в значительном количестве. Однако не все периоды истории новгородской живописи представлены равномерно. Особенно мало сохранилось икон древнейшего периода.
До последнего времени никто не предполагал, как много ценного для изучающих историю развития живописи древнего Новгорода таит в себе главный иконостас Софийского собора. Создание иконостаса относили к 1509-1528 годам, ко времени полного подчинения Новгорода Москвой, и считали его иконы произведениями московской, а не новгородской школы.
В результате исследований и реставрации последних лет выяснилось, что под серебряными окладами XVI столетия и позднейшими записями конца XIX века, нивелирующими иконы, входящие в иконостас, сохранилась живопись различных периодов.
При консервационных работах над иконами «праздничного» ряда в 1959 году было обращено внимание на их разнородность, а также на то, что расположены они не в каноническом порядке. Переставить иконы оказалось невозможным, так как на каждой доске было написано по нескольку сюжетов: на четырех досках - по три, и на трех досках - по четыре. Эти «четырехсюжетные» доски в отличие от прочих имеют накладные, а не врезные шпонки. Если же все три доски с накладными шпонками составить вместе, то нарушенная последовательность сюжетов восстанавливается и они принимают канонический порядок. О том, что все двенадцать сюжетов были включены в единый фриз - одну икону, свидетельствует одинаковая выступающая по краю досок бровка, так называемое поле, покрытое одним и тем же орнаментом и охватывающее все три доски. Когда эти «праздничные» доски были установлены в один ряд, имеющиеся по краям средней доски золотые вертикальные полосы восполнили недостающие вертикали крайних досок. Тем самым была восстановлена общая композиция этой многосюжетной иконы, в которой каждый сюжет отделяется от другого широкой золотой полосой. После удаления записей подтвердилась и стилистическая близость изображений. Так был открыт древнейший «праздничный» ряд Софии - главного новгородского собора. Протяженность этого ряда соответствует расстоянию между пилонами центральной апсиды храма.
Окончательные выводы о строе и колорите, а также о времени создания двенадцати «праздников» стали возможными после раскрытия первоначальной живописи из-под слоя поновлений конца прошлого века. Со всего фриза был удален также серебряный басменный оклад XVI века. Это пришлось сделать, чтобы раскрыть золоченый фон каждой композиции и поля. Басмы искажали первоначальные очертания авторской живописи и ее колорит - краски иначе звучат на золотом фоне, чем на орнаментированном серебряном.
Первый сюжет из «праздничного» ряда - «Благовещение». Его колорит решен с доминантой сиреневых тонов. Даже стена между фигурами, написанная в неопределенном коричневом разбеленном тоне, имеет дымчатосиреневый оттенок. Зеленовато-голубой цвет в деталях одежд архангела и Марии, а также зелено-синеватый оттенок архитектурного фона усиливают сиреневатость всех остальных колеров. Ту же роль играют небольшие киноварно-красные пятнышки велума, подушки, сапожек Марии и пряжи. Безусловно на оттенение сиреневых тонов «Благовещения» рассчитано основное цветное пятно - голубовато-зеленоватая горка в композиции «Рождество Христово». Сиреневые, красные и темные пурпурные тона одежд применены здесь для выявления преобладающего голубовато-зеленого цветового решения. Голубизна и зеленоватость цветовых оттенков в этой композиции подчеркнуты пятнами ярких розовых и красных тонов в общем приглушенном строе следующей композиции - «Сретение». Слегка приглушенный колорит всех тонов, кроме светло-желтой охры гиматия Иосифа, разрывается ярко-розовыми пятнами крупного кивория в центре композиции и подножия - солеи под ногами Симеона. Как в сгусток, розовые тона собраны в центре в ярко- красный цвет престола. В эту гамму художник смело вводит серый цвет (портик за Симеоном и Анной), серый же тон отделяет красноту престола от желтой охры стены позади него. Утемненная и приглушенная гамма правой группы как бы противостоит более яркому цвету левой, зеленые тона одежд и позема подчеркивают звучность яркого розового и красного цветов. Светло-желтый мягкий тон гиматия Иосифа не осветляет общий колорит композиции, а скорее, подчеркивает сумеречность ее правой группы, создающей переход к скупому цветовому решению очередного сюжета - «Богоявление» («Крещение»). Когда-то на фоне коричнево-сероватых тонов яркий, но темный синий цвет реки Иордан должен был выделять коричневатую фигуру Христа в центре. Предтеча в темных синих и голубых одеждах гармонично сливался с коричнево-дымчатым тоном горки. Темному колориту левой половины композиции противопоставлены яркие одеяния ангелов и желтовато-розоватая горка за ними. Они, как солнечным бликом, вырваны из общей стемненности колорита. На смену сумеречному «Богоявлению» следует яркое зеленое и голубое «Преображение» (на второй, средней доске). Зеленая горка и золотой с зеленым отливом фон выгодно выделяли яркие голубые и синие тона сияния вокруг фигуры Христа, одетого не в белые, а зеленоватые одежды. Цветные одеяния апостолов - желтые, сиреневые, голубые, синие и темно-серые - оттеняют чистую голубизну мандорлы и лучей вокруг фигуры Христа.
Следующие две композиции - «Воскрешение Лазаря» и «Вход в Иерусалим» - решены в сумеречных тонах с преобладанием коричнево-дымчатых и темных серо-зеленых тонов. Пестрые одежды толпы, ярко-красные, голубые, синие, зеленые, желтые, коричнево-розоватые и другие, не осветляют колорит из-за их приглушенной светосилы. Два главных канонических элемента выделены художником: фигура Христа, акцентированная диском золотого нимба и ассистом на синем гиматии, да светлая зеленовато-белая вертикаль запеленутого тела Лазаря на черном фоне дна саркофага. Огненно-красным цветом художник пишет коленопреклоненную фигуру одной из сестер Лазаря - композиционно связующее звено между Лазарем и Христом. Примыкающую к «Воскрешению Лазаря» часть композиции «Входа в Иерусалим» художник решает аналогично, как бы связывая оба события в единое целое, разделяя сцены только золотой вертикалью разгранки. В правой же половине «Входа в Иерусалим» он выделяет светлыми тонами город Иерусалим, подчеркивая его идейно-символическое значение не реального, а «Горнего Иерусалима» - рая. Этим высветлением он создает переход к следующей части фриза, «Распятию», где на золотом с зеленоватым блеском фоне резко вырисовывается темный силуэт креста с распятым Христом.
Эта композиция отличается лаконизмом и подчеркнутой центричностью. Скорбно-торжественную ноту вводят сюда монохромность серой стены и темно-багряный силуэт богоматери. Даже светло-сиреневые разбеленные тона гиматия Иоанна и его голубой хитон, как и желтая горка под крестом, не вносят цветовой мажорности, а лишь оттеняют свинцовую монохромность серых, темно-коричневых и темно-синих тонов, усиливая чувство скорби, выраженное в позах предстоящих кресту.
Эпически скорбному «Распятию» противопоставлено «Воскресение с сошествием во ад» с его прихотливо изрезанными очертаниями горок. Близость же его по цветовому решению к «Воскрешению Лазаря» и «Входу в Иерусалим» создает единый ансамбль всех сцен и логический переход от расчленяющего этот цикл «Распятия» к следующим четырем сюжетам. Своеобразную мажорность «Воскресения с сошествием во ад», решенного в несколько сумеречной общей тональности, художник создает с помощью красных одежд и золотых нимбов левой группы праведников. Объединяет обе группы праведников голубая мандорла, заключающая в себе фигуру Христа в золотисто-желтых ризах. В цветовом решении этой композиции особенно четко раскрывается аналогия размеренной гармонии полифонического средневекового песнопения с колористическим строем всех сюжетов фриза.
Полная противоположность «Воскресению с сошествием во ад» - «Вознесение» с его откровенно мажорным колоритом, решенным в перламутрово-голубых и сиреневых тонах, создающих сдержанную и изысканную гамму. Отсутствие ярких (киноварных) пятен и доминирование нюансов синих, голубых и сиреневых тонов создает впечатление залитости голубым светом всей сцены.
Последние композиции - «Пятидесятница» («Сошествие св. Духа») и «Успение» - решены несколько более пестро, без гармоничного сочетания тонов, присущего всему фризу. Они хорошо скомпонованы благодаря превосходному первоисточнику, но уступают по цветовому решению другим сценам, так как выполнены, по-видимому, не очень опытным или не слишком одаренным живописцем.
В исполнении всех «праздников» очень заметны различия приемов трактовки форм, что можно объяснить только индивидуальными особенностями сотрудничавших художников, а не неустойчивостью манеры одного автора. У дружины, безусловно, имелись образцы всех композиций. Возможно, что они были написаны по одному источнику с выполненными в 1339 году росписями церкви Входа в Иерусалим, где дружину возглавлял, согласно новгородским летописям, Гречин Исайя. Источником для композиций послужили, вероятно, привезенные им в Новгород прориси или образцы композиций, созданные в византийской столице. Иконографическое исследование «праздников» дало много интересных материалов (см. «Приложение»). В целом иконография сюжетов «праздничного» цикла Новгородского Софийского собора отражает определенный этап в общем развитии изобразительного искусства стран византийского круга до середины XIV века. Доминирование византирующего течения в новгородском искусстве во второй четверти XIV века можно объяснить рядом исторических причин. Безусловно не последнюю роль сыграли связи и личные качества церковного и гражданского главы новгородской земли - владыки Василия.
В молодые годы Василий совершил паломничество по «святым местам» Палестины и в Константинополь. О связях Василия с константинопольским патриархом свидетельствует факт его поставления в архиепископы в 1331 году владимиро-волынским митрополитом Феогностом, греком по происхождению. В знак особого уважения он, один из всех русских архиепископов, был награжден константинопольским патриархом кресчатыми ризами и белым клобуком - символами особого почтения, которыми очень гордились все последующие новгородские владыки.
В период правления Новгородом и архиепископской кафедрой Василий возобновляет в городе строительство каменных укреплений, церквей. При Василии возрождается прерванная тяжелым периодом нашествия на Русь иноземных захватчиков традиция украшать стены церквей росписями. Так, в 1339 году расписана церковь Входа в Иерусалим Гречином Исайей, а в 1348-м - церковь Воскресения на Деревянице.
Существует предание о том, что Василий, кроме литературной деятельности, занимался живописью. Своим вкусом, вероятно, воспитанным на византийских образцах, он мог оказывать большое влияние на развитие определенных тенденций новгородской живописи. Эти тенденции особенно заметно проявились в древнейших «праздниках» центрального иконостаса Софийского собора и в примыкающих к ним по стилю двух иконах, происходящих из Зверина монастыря и принадлежавшей монастырю часовни, - «Покров» и «Борис и Глеб» (первая находится в Новгородском музее, вторая в Гос. Историческом музее в Москве). Весьма возможно, что все имеющие общие стилистические и иконографические особенности новгородские иконы, отражающие влияние византийского искусства и происходящие из зданий, строительство и украшение которых шло под непосредственным наблюдением владыки Василия, были исполнены во владычной мастерской при «доме святой Софии», где трудилась над ними «дружина владычных парубков», или, как их еще называли, «владычные робята».
При внимательном рассмотрении живописных особенностей двенадцати софийских «праздников» нетрудно заметить, что по манере исполнения они различны. Можно наблюдать черты, свойственные не одному, а трем художникам, работавшим вместе. Один из них, вероятно, был главным: художник с византийской выучкой или же грек, может быть, тот самый упоминаемый в новгородских летописях Гречин Исайя, который расписывал с дружиной церковь Входа в Иерусалим на архиепископском дворе вблизи от Софийского собора. Этот первый мастер даровит и как колорист и как рисовальщик. Манера первого мастера, вероятно монументалиста, преобладает в следующих композициях: «Благовещение» (фигуры), «Рождество Христово» (центральная часть), «Сретение» (фигуры Иосифа и Марии и одежда Симеона). Его же кисти принадлежат левая группа (с Христом) в «Воскрешении Лазаря», Христос и богоматерь в «Распятии» и «Вознесение» (последнее почти полностью написано этим мастером). В других композициях его рука не очень заметна. Наиболее полно талант первого мастера воплотился в «Вознесении», где пластичность движений фигур, пластика складок, обрисовывающих формы тела, четкая лепка форм и их гармоническое сочетание - все свидетельствует о таланте большом и своеобразном. О том же говорит письмо фигуры богоматери с младенцем в «Сретении». Прекрасны ее пропорции, умело выражено легкое движение, сложен ритм рисунка складок одежды, которая, свободно ниспадая, окутывает тело Марии. Такое же легкое, но более порывистое движение свойственно фигуре архангела в «Благовещении» (к сожалению, складки одежды почти полностью утрачены). Сдержанный жест Марии в этой сцене очень точно, без ложного пафоса выражает испуг, благоговение и в то же время необычайное спокойствие и достоинство. Лики были написаны так же живописно, как и складки одежд, с легкими переходами от одного тона к другому. Лики отмечены не только светлыми пепельно-сероватыми охрами, но и приятным розовым оттенком. Пропорции лиц гармоничны, рисунок выразителен. Гармония линий и мягкая живописная трактовка выгодно выделяют первого мастера среди его содругов по работе.
Второй мастер также тяготеет к искусству Византии и Балканских стран, его живопись по колориту напоминает миниатюры псалтири Томича. О том, что художник этот не монументалист, свидетельствует нечеткое распределение декоративных пятен: его живопись не рассчитана на восприятие с большого расстояния. Может быть, это один из тех новгородцев, которые переписывали книги в Студийском монастыре под Константинополем или в одном из монастырей на Афоне, а в Новгороде украшали миниатюрами рукописи во владычной мастерской. Этим вторым мастером, тяготеющим к миниатюрной живописи, в основном написаны «Вход в Иерусалим», «Воскрешение Лазаря» (кроме группы с Христом) и «Сошествие во ад». Он участвовал в написании группы ангелов в «Богоявлении» и, вероятно, им же написана фигура Иоанна в «Распятии». Может быть, он исполнял и второстепенные детали композиции «Благовещение» и других. Рисунок фигур диспропорционален: несколько крупные головы и укороченные ноги. Под складками одежды изограф совсем не передает тело человека. Ему трудно решить композицию колористически. Он, например, изображает зеленые и серо-зеленые одежды на фоне зеленых же поземов или горок. Контрастные и противоположные тона сочетаются у него негармонично, что создает ощущение пестроты. Вероятно, его привычка иллюминировать рукописи, которые рассматриваются на близком расстоянии, сказывается в излишней подробной прорисовке деталей. Так, изображая дерево в композиции «Вход в Иерусалим», мастер рисует детали кроны тончайшими золотыми линиями, пользуясь сложным техническим приемом. Но филигранная разработка листвы совершенно не воспринимается зрителем даже на небольшом расстоянии. В то же время ассистная (линейная) разработка золотой инокопью (золотыми штрихами) складок одежд в этих же композициях графична, широка и часто не выявляет, а наоборот, нарушает форму складок драпировок. Возможно, что ассистку делал не этот мастер, а скорее всего, так называемый третий. Этот технический прием в иконописи не связан непосредственно с живописным процессом, а является его завершением. Поэтому наложение золота могло быть поручено одному из мастеров, обладающему талантом не живописца, а графика. (Следует заметить, что рисунок ассиста в «праздниках» перекликается с трактовкой его на «Васильевских вратах» 1336 года.) Мастером этим мог быть тот, чья работа преобладает в композициях «Сошествие св. Духа», «Успение», частично в некоторых фигурах «Вознесения». Бесспорно, он обладает мастерством графического, линейного выражения, но у него отсутствует чувство декоративности цвета, проявленное первым мастером. Особенность его дарования выявляется в линейно-графической трактовке складок одежд. Белые пробела одежд с острыми изломами складок, такие же белые высветления ликов с острыми прямыми линиями носов свойственны композиции «Успение» и некоторым фигурам в «Вознесении». В лицах, написанных третьим мастером, безусловно воспроизведен русский типаж. Любовь изографа к сочетаниям открытых, чистых, звучных тонов заставляет вспомнить творчество новгородских художников рубежа XIII-XIV веков. В то же время в композиции «Успение» (в правой ее части) живописные отношения сложнее, гиматий фигуры Павла написан с характерным приемом двухцветия (по пурпурно-сиреневому тону - зеленовато-голубые и белые пробела, как у Адама в «Сошествии во ад»). Такие приемы также наблюдаются в ряде новгородских икон XIV века, в частности, так написана фелонь на среднике «Николы в житии» (Гос. Русский музей) и гиматий «Христа Вседержителя» (Новгородский музей). Этот (третий) мастер несколько не в ладу с пропорциями человеческих фигур; он часто прибегает к гротеску для выражения движений, что особенно остро ощутимо при исполнении им аскетической фигуры Иоанна Предтечи в «Богоявлении» или склоненной большеголовой фигуры апостола Павла в «Успении». Вероятно, руке третьего художника принадлежит вся основная часть (кроме ангелов) в композиции «Богоявления», а также голова Симеона, фигура Анны Пророчицы, серое здание и киворий в «Сретении». Может быть, фигура распятого Христа и скорбящая богоматерь в «Распятии» тоже написаны им. Лица его фигур (кроме богоматери в «Распятии») обладают крупными чертами. Мастер предпочитает темный колорит, сложное цветовое построение, необычайно насыщенные, но не яркие, а глубокие тона, которые он получает посредством сложного наложения синих и сине-серых тонов на серые или темно-коричневые подмалевки (рефти). Любовь к темному, насыщенному и глубокому колориту, а также способ передачи движений и жестов сближает его с мастером иконы «Покров» из Зверина монастыря в Новгороде. Вероятно, третьим художником, работавшим над «праздниками» Софии, был крупный новгородский живописец из архиепископской мастерской.
О руководящей роли мастера «гречина», или мастера с греческой выучкой, как и о грекофильских стремлениях архиепископа Василия, свидетельствуют поясняющие сюжеты надписи, сохранившиеся на золотых фонах под окладами: они сделаны на греческом, а не на русском языке.
Художники владычной мастерской при создании «праздничного» ряда для Софии трудились «на паритетных началах», как обычно работали мастера того времени над монументальными росписями храмов. Такое творческое содружество немало способствовало созданию высокохудожественных, полных жизни произведений искусства.
Резюмируя все вышесказанное, можно сделать следующие выводы: «праздники» софийского иконостаса, вероятно, были написаны в 1341 году, когда, согласно новгородской летописи, после великого пожара 1339 года архиепископ Василий «покры святую Софию свинцемъ, что была погорела, и иконы исписа и кивот доспе». Иконографические схемы для «праздничного» ряда могли быть исполнены по одним образцам с погибшими в 1339 году росписями церкви Входа в Иерусалим, где дружину возглавлял Гречин Исайя. Источником для композиций послужили, вероятно, привезенные им прориси, а может быть, образцы композиций, созданные в византийской столице, разошедшиеся по всему Балканскому полуострову и занесенные в Новгород.
Состоит из нескольких рядов или, как их еще называют, ярусов или чинов. Количество рядов может разниться в зависимости от местных традиций и категории храма.
На рубеже XIV-XV веков в иконостасах было 3 ряда, в XVI веке их стало 4, к концу XVII века число чинов некоторых иконостасов возросло даже до 7, но наиболее распространенными стали пятиярусные конструкции.
Все ряды имеют особое значение и символическое название.
Первый, самый нижний - это местный ряд. Назван он так потому, что там расположены иконы , посвященные особо важным в данной местности святым или праздникам. Такие иконы называют местночтимыми.
Некоторые иконы в этом ярусе постоянны в любом храме. Справа от Царских врат всегда будет расположена икона Спасителя, слева – лик Богоматери. Это символизирует то, что Христос и Дева Мария встречают каждого на пути в Небесное царство и сопровождают на пути к вечной жизни. Образ справа от иконы Спасителя называется "храмовым" и изображает святого или событие, в честь которого названа церковь. Например, в Успенской церкви на этом месте находится сцена Успения Богоматери, в Никольской - Никола Угодник.
Над местным располагается праздничный ряд. Он состоит из икон двунадесятых праздников и образов Страстной и Пасхальной недель. Интересно, что в самых ранних иконостасах он следует третьим ярусом, над Деисусом - но потом его стали располагать ниже, чтобы верующие могли лучше рассмотреть праздничные сюжеты.
Третий ряд, центральный и самый важный, называется Деисус. В центре его находится образ "Спас в силах", изображающий Иисуса – судью, а по краям находятся обращенные к Христу с молитвой святые. Потому название чина и происходит от слова "деисис", что в переводе с греческого значит "молитва".
Четвертый ряд иконостаса - пророческий, а пятый ярус - праотческий.
В некоторых случаях над праотческим еще располагается страстной ряд, изображающий страдания Христа в последнюю неделю накануне распятия и Воскресения.
На самом верху всегда изображена Голгофа - "недосягаемая гора". Перед ней склоняются все, кто пришел в храм.
Если говорить о строении иконостаса , то самое простейшее - это тябловое (термин идет от русского слова "тябло" - брус, которое, в свою очередь, произошло от латинского "табула" - доска). В тябловом иконостасе иконы размещены на бревнах, в специальных желобах. Сами бревна прикрыты снаружи расписанными досками с цветами и узорами и закреплены в специальных углублениях на северной и южной стенах храма. Это самый древний вид иконостаса, со временем его украшение становилось все богаче. Так, к XVII веку многие иконостасы обзавелись скульптурными украшениями и даже позолоченной деревянной резьбой – несмотря на неодобрение церкви, называвшей это "западным и мирским". Сегодня напротив, роскошным убранством отличается не только иконостас и центральная часть православного храма, но и все предметы
